Michelangelo Antonioni

   
MICHELANGELO ANTONIONI. FUGHE E VUOTI


Costretto a riempire di storie le proprie immagini, Antonioni fa di tutto per allontanarsene. E i suoi film diventano così la cronaca di un’evasione, di uno spazio che resta orfano. Visioni che fuggono dal cinema perché se ne sentono estranee, cercando le proprie corrispondenze nel territorio delle altre arti, più antiche, più libere.

Ogni grande regista è un pittore che non ha voluto restare solo. Per certe sue ossessioni geometriche, Antonioni potrebbe rimandare ad un astrattista classico come Mondrian: rettangoli di colore puro ancora pregni di un ottimismo primo ‘900, il vigore ingegneristico di un olandese che innalza dighe e delimita i terreni che è riuscito a strappare al mare. Ma Antonioni è già oltre tale razionale vivacità, e si avvicina più alla “seconda fase” dell’astrattismo, ai concetti spaziali di Lucio Fontana. Una tela spoglia, un colore unico, un taglio netto che la deturpa. Per Fontana, l’opera d’arte è la testimonianza di un gesto, la prova del passaggio di un uomo sulla terra. Ma è anche qualcosa di più: la rinuncia al linguaggio, a creare l’ennesimo capolavoro, a spalmare altro inutile colore su una superficie verticale. La denuncia dell’arte come falsità, amorosa menzogna, riconoscendo nell’innocenza di una tela un sipario che apre alla finzione.

In un racconto famoso, Borges sogna un Aleph che racchiuda in sé tutti i luoghi e la conoscenza del mondo, compreso l’Aleph stesso. Dietro un’immagine c’è un’altra immagine e un’altra immagine ancora, e così all’infinito, dice John Malkovich nel finale di Al di là delle nuvole (1995). Se dunque per Borges il reale è un prodigio di simultaneità, per Antonioni è una sostanza aliena da ispezionare a strati. E a tale purificazione dei segni non si può giungere istantaneamente. Ciò che l’inquadratura fissa di un dipinto consegna all’occhio una volta per tutte, il film lo concede gradualmente, come un percorso a tappe (molto cinema di Antonioni è un “racconto di viaggio”), un lento scavare verso la visione definitiva. Cosa cercano i detenuti de Il buco di Jacques Becker, in quel parossistico piano-sequenza di quattro minuti nel quale demoliscono il pavimento della propria cella? Cercano la libertà, ma più precisamente un modo per sconfiggere lo spazio rigido che li imprigiona, il tempo immobile che li annienta. Allo stesso modo, Antonioni vede nel cinema tradizionale un blocco di marmo privo di significato. E come insegnava un altro Michelangelo, il film scaturirà “per forza di levare”: un faticoso, instancabile blow-up verso il cuore di pietra dell’immagine.

Ne L’avventura (1959), dopo trenta minuti di racconto quasi tradizionale, Antonioni fa sparire per sempre, e senza alcuna spiegazione, l’attrice protagonista. Ne L’eclisse (1962), l’ultimo appuntamento tra Alain Delon e Monica Vitti non avverrà mai; ma la scena viene filmata ugualmente: le medesime inquadrature, sfondi, comparse dell’incontro precedente, private però dei due protagonisti. Approda così al cinema il tema dell’Assenza, già elaborato nell’arte contemporanea: nel ‘44 Francis Bacon dipinge Tre figure ai piedi della Crocifissione lasciando fuori campo il Crocifisso, nel ‘48 Aspettando Godot di Beckett evoca un personaggio che non appare mai. Tale operazione si riassume in una domanda: “Cosa accade se all’interno di un film faccio sparire l’elemento più caro allo spettatore, ciò che per lui incarna il vero senso del cinema?” Negli anni ’60, quando le nuove ondate decostruivano il cinema e il rapporto del pubblico con esso, vari autori seguirono contemporaneamente lo stesso percorso. In Salvatore Giuliano (1961), Rosi mostra il cadavere del bandito a metà film, cedendo la scena ai suoi comprimari. In Psycho di Hitchcock (1960), Norman Bates uccide Marion per impedire a se stesso di innamorarsene; uno scambio di generi si consuma sotto forma di omicidio: il thriller che aveva occupato il primo tempo viene soppresso dall’horror che dominerà il secondo. In Hiroshima Mon Amour di Resnais (1959), i due amanti sono esseri umani ma allo stesso tempo sono anche città, materia inanimata o concetto astratto.

Michel Foucault enuncia nel finale de Le parole e le cose l’eventualità che l’Uomo possa svanire nel nulla “come un’impronta sulla sabbia”. Se innumerevoli cineasti hanno filmato nei modi più svariati quell’impronta, Antonioni è l’unico che ha filmato la sabbia. Che ha voluto constatare il “dopo”, cosa concretamente accade una volta consumata la nostra fulminea apparizione. È sogno o realtà la scena finale de L’ultima risata di Murnau, quando il vecchio portiere riceve inaspettatamente un’eredità e si allontana raggiante in carrozza dall’odiato albergo? È vera morte quella di David Gray in Vampyr di Dreyer, che ha l’onore di assistere al proprio funerale dal punto di vista della bara? Rinascerà ancora il Jack Torrance di Shining, congelato al centro di un labirinto eppure incredibilmente vivo in una foto di gruppo di inizio secolo? L’eterno ritorno è la tentazione più comune per una trama che non ha il coraggio di abbandonare per sempre il proprio eroe. C’è sempre un flashback che lo resuscita, un oggetto (la slitta Rosebud di Quarto potere) che come una scarica elettrica rimette in vita la narrazione. Antonioni è invece il primo regista che ha il coraggio di filmare una fine senza ritorno. Senza foto, senza slitte. Vedi il piano-sequenza di Professione: reporter (1974) che continua anche dopo l’omicidio di David Locke, sguardo che si disancora come un’anima dal suo corpo, attraversa l’inferriata di una finestra e vaga lungo una strada desolata, fino a tornare, dopo un lento giro di 180 gradi, verso il cadavere da cui è emanata, osservandolo finalmente dall’esterno. Antonioni trasporta così nella società contemporanea le inquietudini di Pirandello, i Mattia Pascal che deviano dalle certezze borghesi per diventare nessuno e centomila, lasciando disabitato il palcoscenico della propria esistenza. Straniante simbiosi soggettivo/oggettivo che sarà sviscerata in profondità da Coppola (Dracula), Lynch (Strade perdute), Cronenberg, Tsukamoto, e tutti i grandi indagatori del corpo-cinema.

Il cinema di Antonioni è dunque un’introduzione al Nulla. Imparare a vedere significa anche accettare di non vedere. Accettare che la partita a tennis di Blow-up (1966) possa essere giocata senza pallina e racchette, che un cadavere possa apparire in una fotografia ma sparire nella realtà. Accettare che gli sforzi, il talento, le convinzioni di un uomo possano risultare ridicolmente vane dinanzi alla casualità degli eventi. Eliminare la trama, i personaggi, l’azione. In Beckett si arriva a Giorni felici: immersa fino al collo in una montagna di terra, Winnie non può più vedere suo marito Willie che giace da sempre ai piedi della montagna. Si arriva a Respiro: un palcoscenico vuoto che emana l’estremo rantolo amplificato di un vecchio in punto di morte. Similmente, il cinema di Antonioni conquista lo spaziotempo allo stato puro, il semplice assistere dello spettatore ad un nastro che si srotola. Le ciminiere sputafuoco de Il deserto rosso (1964), al cospetto delle quali il cappotto verde di Giuliana e gli operai in sciopero sembrano formiche in balia degli eventi. Il fumo ancestrale ed eterno di Stromboli e Vulcano, in un suo fulminante cortometraggio del 1992. La natura da cui ci siamo sottratti, la civiltà in cui ci siamo rinchiusi: entità che sopravvivranno alle nostre vite. È soltanto nella mente di una ragazza troppo sognatrice che una conca di sabbia e sassi (Zabriskie Point, 1970) divenga il teatro di un’enorme festa di sesso e libertà; che una villa con tutte le incarnazioni del benessere consumistico finisca disintegrata al suono dei Pink Floyd.

Tutto ciò porta a quell’irripetibile gesto concettuale che è Lo sguardo di Michelangelo (2004), dove l’intero alfabeto del cinema si comprime in un’unica figura: la soggettiva. Antonioni, vecchio e malato, visita la chiesa di San Pietro in Vincoli e si siede dinanzi alla statua del Mosè. Persi in un glaciale silenzio, comprendiamo che la soggettiva si sta gradualmente mutando in una visione reciproca, tra l’essere umano e la materia, tra il marmo e la carne. Chi è il “Michelangelo” del titolo? Antonioni o Buonarroti? Di chi è lo “sguardo”? Della statua, dell’artista vivo, o dell’artista morto? Dello scultore che domandò alla propria opera “Perché non parli?” o del regista che ha perduto la voce ed è ormai monumento di se stesso? A trent’anni di distanza torna in questo muto dialogo lo scrutare vertiginoso (come in uno specchio) che Locke poneva sul corpo morto di David Robertson, un attimo prima di rubargli l’identità. E in questo specchiarsi, nel passato di un’opera, nel futuro del proprio essere, forse Michelangelo intravedeva già l’ultima fuga, l’ultimo vuoto.

 


dantealbanesi “La Linea dell’Occhio” n.59

 

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