“La stanza del figlio” di Nanni Moretti

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REWIND 

  

Suo figlio è morto. Ma Giovanni Sermonti (lo psicanalista interpretato da Nanni Moretti) percepisce l’evento come se fosse ancora rimediabile: “Tornare indietro. É proprio quello che voglio fare”, precisa a sua moglie. E al culmine della sua ossessione, riascolta ostinato lo stesso frammento di musica allo stereo, pigiando sul telecomando e riportandolo continuamente al punto di partenza.

Tale scena disegna una complessa rete di citazioni e rimandi. Innanzitutto, il brano in questione è Water Dances di Michael Nyman: non a caso, uno dei più illustri rappresentanti della musica minimalista, le cui composizioni si basano sulla ipnotica e ironica ripetizione di un’identica cellula sonora. Water Dances (Acqua e Danza: notoriamente due tra le principali passioni di Moretti) era già stato utilizzato da Peter Greenaway (altro beffardo artefice di morti acquatiche e paradossi seriali) per il suo Making a Splash (1984), documentario che percorreva un bizzarro excursus lungo la vita sottomarina, dagli organismi monocellulari ad una squadra olimpionica di nuoto sincronizzato (anche qui lo sport). Inoltre, Nyman è anche il compositore di un’altra celebre colonna sonora dove l’acqua era tragica protagonista: Lezioni di piano di Jane Campion (1993), che si conclude col tentato suicidio per annegamento della pianista Ada (Holly Hunter). Ma la coazione a ripetere di cui è preda Giovanni è soprattutto un chiaro riferimento ad una famosa gag de Il segno del Leone (1959, primo lungometraggio di Eric Rohmer e straordinario poema sul potere del Caso), nella quale Jean-Luc Godard (in un divertito ruolo di comparsa) ascolta ripetutamente lo stesso brano al giradischi, spostando sempre indietro la puntina. È interessante notare come in entrambi i film la trama scaturisca da un improvviso decesso: in Lezioni di piano, il marito di Ada muore fulminato e “costringe” la vedova a rassegnarsi ad un matrimonio per commissione, in un’isola sperduta del Pacifico; ne Il segno del Leone, il protagonista è un compositore che alla morte di una vecchia zia beneficia di un’immensa eredità. Making a Splash è invece l’esatto contraltare di questi traumi individuali: la vita come ricreazione infinita, impersonale, di organismi e corpi in perenne evoluzione…

L’impiego morettiano di Water Dances rivela dunque un doppio movimento seriale: il primo è quello meccanico, “indeformabile”, previsto dalla struttura del brano; il secondo è quello umano, irrazionale, provocato dal nevrotico Giovanni. In entrambi i casi, l’intento è quello di bloccare il tempo, di imprigionarlo in un ciclo angusto e illimitato, di provocare il suo ristagno. Un effetto che è in fondo perfettamente uguale a quello generato dal sentimento del lutto: il desiderio di arrestarsi e morire nell’istante che ci ha cambiato per sempre, mentre i giorni ci allontanano gradualmente dall’origine della nostra angoscia, e così facendo a poco a poco la spengono. È questo il “tornare indietro” di Giovanni: il disperato rinchiudersi nella gabbia di un brandello temporale, il voler serializzare un evento (il dolore per la perdita di un figlio) che è invece progressivo e transitorio, piuttosto che arrendersi ad una serialità assai più grande di lui: l’inarrestabile flusso morte-vita.

Cancellare, riscrivere, rinnegare il passato: è il tema centrale del film. In una delle sequenze iniziali Giovanni è impegnato in una seduta con una paziente ossessionata dalle date, dalle continue scadenze che il futuro le pone davanti (l’esatto contrario, dunque, di ciò che diverrà il tormento dello psicanalista). D’un tratto ha una tentazione, o una visione: alzarsi, accompagnare la donna fuori dallo studio, mostrarle la sua iperbolica collezione di scarpe sportive e invitarla a fare una corsa. È questo, freudianamente, un classico “affiorare del rimosso”: una scena che riemerge dal passato, e precisamente dalle manie calzaturiere del protagonista di Bianca. Ma il Moretti del 2001 tiene a distanziarsi dal surrealismo di un simile sketch, e lo ammette nel discorso solo come virtualità, come atto mancato.

Ciò non è l’unico esempio. La stanza del figlio può essere percepita come un’eco distorta di tutti i precedenti film di Moretti, delle istituzioni e degli “universi” che essi mettevano in scena. La Scuola (Bianca) è divenuto un covo di antipatie e aggressività sublimate, dove ogni sforzo pedagogico sembra ridursi ad una sciocca indagine poliziesca: è stato davvero Andrea a rubare l’ammonite dal laboratorio? Lo Sport (Palombella rossa) è pretesto di divisione anziché di unione, di morte anziché di vita: Andrea gioca a tennis, ma sua sorella Chiara e sua madre lo seguono distratte (e proprio per questo, forse, lui perde volutamente); Chiara fa scoppiare una rissa durante una partita di basket; ed è infine un’immersione subacquea ad uccidere Andrea (in quello stesso elemento nel quale i giocatori di pallanuoto restano in superficie). La Famiglia (Aprile) è il ruolo delle incomprensioni, del non detto: il furto inconfessato, la “relazione” segreta con una ragazza (Arianna), l’Io di Andrea conteso tra il padre e i suoi amici… La Chiesa (La messa è finita) non può fornire alcuna risposta o sollievo al dramma della morte, se non irritanti paragoni: “Il padrone di casa non sa quando verranno i ladri”, commenta il prete al funerale di Andrea; frase di un cinismo terribile, se si pensa che il “padrone di casa” è Giovanni, mentre il “ladro” (di ammoniti) è suo figlio.

Nel corso del film, dunque, Moretti si imbatte in tutti i suoi ex-personaggi, e in un modo o nell’altro li attacca con lucido sarcasmo. Il Padre, il Prete, il Giocatore, il Professore: false maschere da cui fuggire, come maschera intercambiabile era anche il Michele Apicella che li condensava tutti, o il “Nanni Moretti” autobiografico dei precedenti Aprile e Caro diario. Stesso capovolgimento per Laura Morante che ritorna a 17 anni da Bianca: non più angelo irraggiungibile, ma moglie placidamente imborghesita. Il montaggio allinea sequenze brevissime che tagliano sempre inaspettate e sembrano a volte togliere la parola proprio al protagonista: ascoltiamo gli sfoghi dei pazienti, della moglie, dei figli, ma quasi mai la risposta dello psicanalista-marito-padre, che probabilmente declinerebbe la tristezza in ironia, l’angoscia in satira, e snaturerebbe il film. E quando poi questa risposta giunge, è sempre smorzata, pacificante: il Nanni collerico dei film precedenti appare qui irriconoscibile; o, per restare nella psicologia, “perturbante”. (Un disconoscimento che preannuncia forse un’ulteriore coraggiosa rimozione: fare a meno anche del Moretti attore.)

Allo stesso modo, i temi e le figure favorite della sua opera (la Politica, il Cinema, Roma, la Vespa) vengono inavvertitamente cancellate, ridotte ad un “silenzio” che si fa suggestivo proprio perché non-spiegato. E dalla casa di Giovanni si registrano assenze ancor più lampanti, quasi uniche nel cinema contemporaneo: la televisione (già presenza dominante in Palombella rossa), i cellulari, i quotidiani, i computer, finanche lo stesso cinema. Scollegata da ogni comunicazione di massa come da ogni tematica collettiva, la casa dello psicanalista rappresenta il tempio laico del privato, di un isolamento ovattato, sommerso, quasi sacralizzato. Il terreno più fertile per un lutto che non troverà valvole di sfogo esterne.

Tale sorprendente tabula rasa produce un Moretti inaudito, spoglio di situazioni e battute memorabili, di quelle che poi seminano pensosi editoriali sui quotidiani di sinistra (da intellettuali che conoscono il cinema per slogan vecchi di un secolo). Un Moretti volutamente periferico, lontano dal centro delle sue ossessioni, smarrito in un film che è quasi un esercizio di “dissociazione”. Non c’è una direzione fissa, un luogo preciso da raggiungere in Vespa, ma un intrico di strade perdute, di meravigliosi ristagni di tempo, di ciò che Deleuze chiamava “situazioni ottico-sonore pure”: l’interminabile chiusura della bara di Andrea, sinfonia di rumori violenti e concreti; Laura Morante che racconta ad una cena di amici l’arrivo di una lettera indirizzata al figlio morto, mentre Giovanni (imbarazzato, annoiato, geloso del proprio universo intimo?) vorrebbe farla tacere, e le stringe la mano, sempre più forte; il grido irrefrenabile della Morante sul letto; Giovanni che tenta di rispondere alla lettera, ma proprio alla fine del foglio la sua penna si lascia andare ad uno schizzo incoerente che vaga tra le parole e le isola in un labirinto di incomunicabilità. E proprio il labirinto emerge a poco a poco come figura cardine del film. Il sogno raccontato dal paziente interpretato da Silvio Orlando, comicamente zeppo di cunicoli e botole, ritorna nella scena immediatamente seguente, che esprime (in una sola carrellata) la scissione insita nel personaggio di Giovanni: vediamo il dottore che esce dal suo studio, percorre l’appartamento, varca porte, entra nel lato casalingo dell’abitazione e trova sua moglie al telefono, ed è in quel momento che diventa “marito”.

Oggetti e simboli si intrecciano in una catena anch’essa labirintica: il furto dell’ammonite (conchiglia spiraliforme con il corpo interno diviso in stanze separate) rimanda al dio egizio Ammone (poi dai greci identificato con Zeus), rappresentato sotto forma di ariete; ariete o toro come il Minotauro, mostro prigioniero nel labirinto di Creta, a cui venivano offerti dei giovani in sacrificio; Creta rimanda all’idea delle ceramiche: la teiera che Giovanni distrugge perché incrinata; incrinata (e si ritorna all’inizio) come l’ammonite che Andrea ruba, come il tubo respiratorio che lo condanna. In un’altra sequenza fondamentale, passeggiando in un campo di atletica, Giovanni-Dedalo insegna ad Andrea-Icaro le tecniche di “volo” nel salto in alto; ma ciò non potrà impedire che il figlio muoia precipitando in mare… È questo intrico di cause imperscrutabili e sentimenti offuscati, di religioni sanguinarie e oscure (solo gli Hàre Krìshna, nel prologo, sembrano visti con benevolenza), che il razionale e laico dottor Sermonti vorrebbe sciogliere. Tornare indietro, per costruirsi una commovente serie di mondi possibili, di finali alternativi nei quali Andrea sarebbe ancora vivo (come, appunto, in quei miti dell’antichità che lasciano convivere una trama e la sua antitesi).

Nessuno sfogo esterno, si è detto. Tranne appunto la musica e i suoni. In una divertente conversazione tra Giovanni e Chiara circa “lo sport dal rumore più gradevole”, Giovanni cita l’hockey su ghiaccio: palese richiamo ad un altro grande film sul lutto di un padre, Non avrai altro Dio al di fuori di me di Krzisztof Kieszlovski (1989, primo episodio del Decalogo), dove il piccolo protagonista annega nel lago ghiacciato su cui stava pattinando… Ancor più rivelante è il fatto che nella scena del viaggio in macchina – unica occasione in cui tutti i componenti della famiglia appaiono riuniti nella stessa inquadratura – il quartetto esprima la propria unione (consapevolmente ingenua e “fuori moda”) cantando in coro Insieme a te non ci sto più di Caterina Caselli (composta da Paolo Conte), tra l’altro già utilizzata in Bianca: anche qui un ritorno dal passato e un’amara premonizione del futuro (l’estremo addio ad un defunto). E sempre la musica sarà lo spiraglio attraverso il quale Giovanni tenterà il suo rientro alla vita sociale, acquistando un disco per il compleanno postumo di Andrea: in questa scena ascoltiamo per la prima volta By This River di Brian Eno (dall’album Before and After Science, 1977), che tornerà poi nel finale… Unico collante di un mondo che rinnega ogni media visivo, la musica “armonizza” la famiglia, riconcilia con gli affetti perduti, con i film amati. L’illusione di Giovanni è che la vita possa essere riascoltata all’infinito come un disco, cancellabile nei suoi brani meno riusciti come una musicassetta. Ma come le spirali di un ammonite, come la musica seriale, ogni ripetizione è sempre un “ritorno imperfetto”, una eco che ha già tradito il suono precedente.

Sarà proprio una ragazza di nome Arianna a sconfiggere il Minotauro del lutto, ancora rintanato nella stanza del figlio; a salvare la famiglia, attirandola fuori dal dedalo invisibile che la soffoca. L’unica reazione possibile alla caduta (verticale) di Andrea sarà una fuga (orizzontale) dal centro di gravità del dolore: fuori dalla stanza, dal lavoro, dalla casa, dalla città, dall’Italia… Giunti alla frontiera di Mentone, l’ultima immagine del film scorge in campo lungo i tre superstiti mentre, alle prime luci del mattino, vagano lungo una spiaggia (sede di infinite conchiglie) deserta e sconosciuta. Insieme, ma da soli. In ascolto di quel labirinto privato che è l’orecchio. E l’acqua dell’immagine si scioglie nell’acqua dei suoni: By This River.

dantealbanesi

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