“Il pianista” di Roman Polanski

il-pianista

The Pianist (2002)

Suonare un tasto sul pianoforte vuol dire anche non suonare tutti gli altri. Polanski parte da questa scelta di concedere poche note, di non ripetere “la solita musica”. La sua chiave di violino è la sineddoche: una parte sostituisce il tutto, una parte significa il tutto. E il risultato è una complessa armonia di ellissi, di silenzi a volte quasi impercettibili, a volte di brutale dissonanza.

Non occorre mostrare ancora i lager, perché li abbiamo già visti in decine di altri film. Non occorre mostrare Hitler: basta un collaborazionista polacco che indossa tronfio i suoi stessi baffetti. La famiglia del pianista ebreo Wladislaw Szpilman, così accuratamente ritratta durante l’intero primo tempo, svanisce per sempre nel rapido trambusto di una sequenza, abbandonando sulla scena il meno “simpatico” dei suoi componenti. L’enormità della seconda Guerra Mondiale si riduce al marginale teatro di Varsavia, e il teatro di Varsavia si semplifica nello sguardo iper-soggettivo e coatto di Szpilman, ridotto a larva umana tra le macerie di una città fantasma. Gli episodi della battaglia vengono costretti in lunghi immobili totali dall’alto (punto di vista del reportage o del fotografo dal fronte), dove la coreografia delle masse rammenta le dinamiche del cinema muto. Polanski non filma la guerra: la spia. La rivolta del Ghetto è freddamente seguita dall’esterno; dall’enorme palazzo dove è asserragliata la resistenza non si intravede neanche un volto: solo impersonali raffiche di spari. Il fuori campo diviene così il luogo del minaccioso e dell’orribile. Nella notte, un bambino ebreo resta bloccato in un anfratto del Muro: da una parte Szpilman tenta di tirarlo verso di sé e verso la vita; dall’altra, invisibile, un’orda inferocita lo martoria. La Morte, il lavoro della morte, viene escluso dall’immagine. La parte per il tutto: l’orrore di milioni di ebrei bruciati nei forni è pudicamente “riassunto” nel frettoloso rogo di un gruppo di vittime ammonticchiate sulla via.

Film introverso, Il pianista si attorciglia su se stesso, in un progressivo limitarsi dello spazio vitale. Szpilman trascorre da una lussuosa villa alto-borghese ad un modesto appartamento, da uno scantinato a una stanza chiusa a chiave, dalla cavità dietro un armadio alle rovine di un ospedale. Nell’arco di pochi mesi perde il lavoro, la famiglia, il pianoforte, gli abiti, il cibo. La regia di Polanski è un togliere, perfetto equivalente dello stile “rubato” tipico di Chopin, la cui musica percorre l’intero film. È un ridursi della comunicazione, una graduale eliminazione dei sensi. Vista: non si vedono i nemici, ma si percepiscono le loro voci al di là di una parete, si scorgono le loro sagome dietro un vetro rotto. Udito: non si suona il pianoforte, ma ci si limita ad immaginarne la musica. Gusto: Szpilman mangia sempre meno, e alla fine quasi più nulla. Tatto: il clandestino non deve mai toccare la tastiera, ma le dita possono librarsi sopra di essa, in quell’infinita distanza che separa il suono dal silenzio, il patriota che soccombe in piazza dal pavido che brancola nell’ombra. Le mani di Szpilman sanno produrre musica, e null’altro. Non riescono a salvare un bambino, non riescono a trasportare dei mattoni, a riordinare dei piatti, a scardinare una porta, a scoperchiare un barattolo. E nella loro disperata coazione a ripetere il proprio unico inutile talento, non fanno che sublimare qualsiasi superficie in quella di un pianoforte, sognando di poter suonare anche la sbarra divisoria di un autobus.

È questa, in fondo, la più terribile delle privazioni: lo strumento prediletto che scompare per sempre dalla vita di Szpilman, salvo riemergere in rari momenti come un fantasma o una grottesca astrazione. Szpilman picchia infinitamente sull’indistruttibile misterioso barattolo che porta sempre con sé, come un martelletto su una corda di pianoforte. Scale discendenti: la rampa su cui il maldestro pianista scivola con la sua carriola, il tetto su cui ripara durante i bombardamenti. Un soldato tedesco allinea un gruppo di ebrei lungo una via, ne fa distendere alcuni sul selciato e con meticolosa calma li elimina. Quest’immagine è un pianoforte umano: gli uomini in piedi (i vivi, quelli che restano) sono i tasti neri; gli uomini distesi sono i tasti bianchi. Uccidendoli uno ad uno, ripetendo il monotono suono della sua pistola, il soldato esegue l’unica scala musicale che la sua epoca gli ha concesso.

Polanski non rivela cosa c’è dentro il barattolo di Szpilman, come non rivela cosa c’è dentro Szpilman, grigia figura costantemente focalizzata dall’esterno, ignavo e fortunatissimo tasto nero (pecora nera) che non combatte in alcun modo la sua guerra, ma che si lascia attraversare e quasi “suonare” da essa. Quali sono le sue opinioni reali? Suo fratello lo accusa di collaborazionismo e lui non fa nulla per contraddirlo. A salvarlo dal treno per Auschwitz sarà proprio il suo amico filo-nazista. E l’unico che ammirerà sinceramente la sua arte sarà un ufficiale tedesco; il quale, donandogli poi la sua divisa, lo trasformerà involontariamente in una sua pallida e quasi ridicola copia (come l’amico era una copia di Hitler). Nel suo fumetto Maus, Art Spiegelman ci insegna che il rimorso più grave di un ebreo è di essere sopravvissuto. Azzerato come artista e come uomo, l’ebreo errante Szpilman, il Nessuno senza qualità, si rassegna ad essere la stessa cosa del suo nemico. Solo carne ancora vivente. Come il tedesco Beethoven, accennato nel chiaro di luna delle rovine di Varsavia, è la stessa cosa del polacco Chopin. Solo musica.

Polanski accorcia le inquadrature, taglia via i pezzi di bravura, nasconde la propria maestria come un ebreo fuggiasco nasconde l’identità. Vela l’autobiografia dietro la biografia altrui. La sua mirabile lezione di classicismo intriso di guizzi sperimentali ci insegna che al cinema, per essere eloquenti, non è necessario mostrare tutte le immagini. Non è necessario suonare tutti i tasti.

Dante Albanesi

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