“Il buco” di Jacques Becker

Il buco (Jacques Becker, 1960)

Becker diede addio al cinema e alla vita con un doloroso poema dedicato a ciò che ogni vivente è destinato ad abbandonare: la materia. Gli innocenti perseguitati dei film di Hitchcock si riducono prima o poi ai loro occhi, ad incorporei portatori di uno sguardo; i detenuti de Il buco (Le Trou) si riducono alle loro mani, a carnosi gestori di tattilità. Braccia dita unghia che afferrano, piegano, graffiano, limano, scalfiscono, puliscono, picchiano, stritolano, prigionieri di una narrazione che è prima di tutto un girotondo di oggetti, minuscoli e quotidiani: gavette, spazzolini, francobolli, spioncini, maniglie, sigarette, accendini, rubinetti, barattoli… L’umile arredo di un microcosmo disciplinato in ogni sua piega, come una scatola di cartone.

Nella muraglia di confini e divieti che il suo film mette in scena, Becker impianta una serie anomala di buchi, di quasi impercettibili infrazioni della norma. Durante la notte, un detenuto (una comparsa tra le tante) si sporge dalla grata e senza motivo prende a cantare a squarciagola; accorrono le guardie e lo trascinano via: non lo vedremo più. Nei sotterranei, poco prima dell’alba, due secondini contemplano un ragno all’erta nella sua tela, e senza motivo gli gettano in pasto un insetto. La battuta di un tizio (“Ognuno ha i suoi gusti, eh?”) fa sorgere il dubbio che Monsignore, uno dei cinque protagonisti, sia omosessuale. In questo sottobosco di pulsioni irregolari, follemente anarchiche e umane, anche gli utensili più consueti deviano verso un uso “improprio”, in un’antologia di trasformazioni da comica muta. L’asse di un letto serve come piccone, la maniglia di una finestra diviene un grimaldello, le pentole sono pale per scavare, un barattolo di inchiostro si accende come una torcia, spazzolino e specchietto sono un periscopio per spiare il corridoio esterno, una striscia di coperta è una cravatta, due bottiglie medicinali si accoppiano per una clessidra, i cartoni si trasformano in esseri umani, a rimpiazzare quelli veri impegnati a scavare il tunnel…

il-buco_2.jpgIl detenuto (e forse ogni uomo) riconverte la materia che lo circonda, perché di questa materia è prigioniero. Il sepolto vivo della società contemporanea. E anche la regia condivide l’isolamento dei suoi personaggi, negando ogni visione del mondo rispettabile che li ha reietti da sé. Solo la prima sequenza mostra il totale del carcere. Mai vengono mostrati il cortile interno, le torri di guardia o l’ingresso. Geo riceve la visita del padre, ma Becker ci concede solo la sua voce fuori campo, che attraversa il reticolo divisorio e va a stamparsi sul primo piano affranto del figlio. Una sola immagine, breve come un rimpianto, sembra toccare con mano la libertà: nel viaggio “di prova” prima della grande fuga, Gaspard e Manu percorrono le fogne e sbucano con la testa da un tombino; qui, dal punto di vista del topo, osservano la sagoma scura e lontana della prigione, mentre un taxi si avvicina e un attimo dopo sfreccia via… In quest’universo ristretto di guardie e ladri, dove gli idraulici rubano sigarette ai detenuti e i medici ricettano droga, l’unico “corpo estraneo” ad essere mostrato (e l’unica donna) è la giovane amante di Gaspard; ma anche la sua storia è un groviglio di non detto, di “buchi” perversi. Gaspard ha tentato di uccidere sua moglie? E ora ha una relazione con la cognata? La moglie abita ancora con sua sorella?! E continua ad amare Gaspard, al punto da ritirare la denuncia?! Solo con Fassbinder, quindici anni dopo, simili “devianze” saranno ammesse in scena.

Quasi azzerando ogni psicologia, l’arte immensa di Becker si fa beffe dei moralismi da avvocato di un Cayatte, per affondare audacemente nell’immagine-azione, nel rumorismo concreto di una colonna sonora totalmente priva di musica (campane, scricchiolii, passi, martellate, scrosci), nella pura performance muscolare dei suoi interpreti. Incredibilmente rare le scene di dialogo, tanto che dopo mezz’ora muta e ininterrotta di scavi, l’improvviso commento di Gaspard, “É la prima volta che mi sento veramente me stesso”, ha quasi l’effetto di una folgorazione estatica. Stupendi indugi nell’astrazione disturbano la progressione narrativa, come in quell’inquadratura fissa lungo un cunicolo, quando scorgiamo due dei fuggitivi che si allontanano sullo sfondo, per rimpicciolire sempre più, mentre la fiaccola che hanno con sé disegna un cerchio di luce attorno alla loro figura, quasi un’aureola soprannaturale che penetra e sconfigge l’opprimente nero dello schermo.

Ma è nella sequenza dell’apertura del buco che Becker cambia il cinema per sempre. Nessuna ellissi, nessun controcampo: gli attori stanno veramente spaccando il pavimento, stanno veramente sudando; e si avvicendano di fronte alla cinepresa, si danno il turno senza sprecare una parola, perché il respiro si fa pesante e ti fa quasi dimenticare che sei solo in un film. Era dai tempi della Démolition d’un mur dei Lumiere che il lavoro (l’azione più invisibile della storia del cinema) non veniva mostrato con tale intensità parossistica, con tale piacere sensuale (e ironia vuole si tratti di un lavoro illegale, colpevole come solo il sesso può essere). E al pari dello spazio indistruttibile che opprime i personaggi, anche il tempo diviene un blocco di granito: una impressionante inquadratura di 3 minuti e 47 secondi mostra le assi di legno che vengono divelte, lo strato di cemento che comincia gioiosamente a graffiarsi, a disgregarsi, a spaccarsi, a ridursi in tanti ciottoli e infine in polvere. Se c’è un cinema che potrà mai assomigliare all’arte materica, ai quadri di Pollock e di Burri, è questo. Abbandoniamo la trama e i suoi caratteri, per farci rapire dallo spettacolo di una scenografia che si frantuma e di uno spazio che si espande. Neanche le tre ore de L’inferno di cristallo ci doneranno un così intenso orgasmo distruttivo. La verità è che in questa oscura cella di un penitenziario francese sta nascendo il piano-sequenza moderno, il desiderio febbrile che sarà di Godard, Bergman, Tarkovskij, Warhol, Wenders, Greenaway, Kiarostami, di prolungare un’immagine fino allo spasimo, fino alle estreme resistenze di ogni libero spettatore. Fino a sfiorare ciò che diverrà dominio immeritato della televisione: il tempo in presa diretta. La prigione più affascinante che il cinema possa concepire.

Dante Albanesi “La Linea dell’Occhio” n. 43

http://comeunsolofilm.wordpress.com/

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  1. Il più bell’articolo letto a proposito capolavoro di Becker: ringrazio per la bellissima lettura.
    Concordo anche sullo spazio dedicato alla sequenza dell’apertura del primo “buco”: metaforicamente, come dici tu, anche uno squarcio su un nuovo modo di fare cinema e di concepire il tempo filmico. “La nascita del piano-sequenza moderno” giustamente hai scritto.

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