i pasoliniani del nostro tempo

Si stanno lasciando morire. Così Pier Paolo Pasolini su quei popoli che ai suoi occhi stavano rifiutando la civiltà moderna. Sacche storiche che “hanno deciso di restare quello che erano, e, così, di lasciarsi morire: come certe tribù dell’Africa […] che non vogliono avere rapporti con la nuova storia, e si lasciano estinguere relegati nei loro villaggi, fedeli a se stessi, autoescludendosi.” L’opera di Pasolini nasceva da questo conflitto fra le aspirazioni dell’uomo e il destino che la società ha scritto per lui; e il cinema che oggi può ancora dirsi “pasoliniano” rinnova tale rifiuto, sviluppando alla periferia della lingua ufficiale un dialetto non riconciliato.

Per questo, dolorosamente, radicalmente pasoliniano è uno dei capolavori invisibili dell’ultimo cinema italiano, Giro di lune tra terra e mare di Giuseppe Gaudino, magmatico itinerario surreal-neorealista lungo storia e preistoria di Pozzuoli. E pasoliniani sono anche i documentari di Gaudino come Materiali a confronto (sull’Albania disastrata del post-comunismo), con quei tempi dilatati e anti-televisivi, quelle carrellate a mano mute, accidentate, puro sguardo vagabondante che mai si fa racconto, né tanto peggio “informazione”.

Le ceneri di Pasolini sopravvivono, scottanti e intatte, in Daniele Ciprì e Franco Maresco. Totò  che visse due volte recupera con acuta filologia il sottoproletariato, il bianco e nero contrastato, le periferie sassose, la passione di Bach, i misteri scandalosi della religione e del sesso, la sacralità degli umili; si tratta però di un citazionismo beffardo, mortifero, che ci fa sentire tutto il peso di quarant’anni trascorsi invano sulla storia d’Italia. Forme e temi restano identici, ma scrutati attraverso una lente deforme che li pone ad una distanza atroce, mutando la remota tragedia in grottesco puro. Ecco perché i nuovi accattoni di Cinico Tv sono veri e propri zombi che si sono lasciati morire, un incubo postmoderno che riemerge sui nostri schermi tra pubblicità patinate e telegiornali di regime.

Proto-pasoliniani (nel senso che il loro cinema nasce prima del 1960) sono due grandissimi come Vittorio De Seta e Franco Piavoli. Nei suoi cortometraggi degli anni ’50, De Seta riesce a catturare un mondo che muore, a congelare nello spaziotempo di un’inquadratura l’irreparabile perdita di una civiltà millenaria che ci sguscia via come un pescespada inseguito dalla fiocina. Piavoli (quasi un necessario complemento di De Seta) coglie con mirabile finezza la cultura che di lì a poco si sarebbe cosparsa sui nostri cervelli, come una vernice omogeneizzante: il nascente rituale piccolo-borghese dei pomeriggi danzanti con idillio notturno in motoretta sulla riva del lago (Domenica sera); le immense masse spossate e polverose che senza volerlo e saperlo costruiranno il miracolo economico italiano (Emigranti); gli “sfoghi programmati” della società di massa, lucidamente circoscritti e temporanei (Evasi del 1964, tra i più importanti corti del cinema italiano, sgradevole raggelante cronaca di un’invasione di campo ad opera di una torma di tifosi). È probabile che Pasolini, autore intimamente pittorico, non abbia mai amato l’entusiasmo ritmico-musicale che anima il cinema di Piavoli e De Seta; ma al di là del divario formale, avrà certo apprezzato il loro approccio lucidamente antropologico, l’eterna illusione di cogliere l’“autenticità” dell’uomo nel nudo accadere della sua gestualità quotidiana.

Pasoliniani non nella poetica, bensì nello spirito produttivo (ma non è anch’esso una parte della poetica?) sono alcuni necessari marginali, perché il cinema italiano è fatto di margini, di quei pochi angoli che i Cecchi Berlusconi Gori non riescono ancora a deturpare. È il caso di Corso Salani, nel suo convertire la povertà economica in stimolo per esplorare i connotati minimi dello stile; sforzo che lo porta in Occidente ad una complessa depurazione del codice filmico, ed in Cono Sur ad un ardita decostruzione del genere documentario, dove l’intreccio dei diversi livelli del reale raggiunge una lucidità rarissima nel cinema italiano. È il caso dell’indipendente per antonomasia Alberto Grifi, nel suo inesausto, quasi autolesionista desiderio di ridiscutersi e ricreare continuamente un proprio stile. Di Silvano Agosti, il cui D’amore si vive è tuttora l’unico cine-saggio sulla sessualità che può competere con Comizi d’amore. E ovviamente Sergio Citti, commovente prosecutore della opera pasoliniana in un registro più popolare e “spontaneo”, fenomeno di simbiosi unico nella storia del cinema, scomparso a trent’anni esatti dal suo amico e maestro.

E c’è chi, come Nanni Moretti, ha fatto del proprio margine un piccolo mito e quasi un’esemplare isola di resistenza. È suo l’omaggio a Pasolini più intenso e prezioso, perché assolutamente privo di ogni scoria retorica: la sequenza che chiude il primo episodio di Caro diario, un’infinita, magnifica carrellata che congiunge Roma ad Ostia, fino alla spiaggia dove Pasolini terminò la sua vita, in un umile zoom che attraverso una rete metallica si chiude su una scultura disadorna e corrosa. In tre minuti, un commovente pellegrinaggio laico (perché non tocca alcun monumento sacro), scarno (perché senza parole e gesti solenni), ironico (perché fatto in Vespa), cinefilo (il carrello avanti, figura tipica di Pasolini). L’abbraccio tra due autori che hanno sempre coniugato il cinema al presente storico e in prima persona.

Vorrebbe essere pasoliniano, ma non lo sarà mai, Aurelio Grimaldi, che in Nerolio sistema vari conti privati con il maestro, mischiando autobiografia e frecciate pseudo-scandalistiche, in un’operazione ai limiti del dileggio (che il successivo Un mondo d’amore tenderà in parte a riscattare). Vorrebbe essere pasoliniano, ma non lo sarà mai, Marco Tullio Giordana; e si può indovinare cosa avrebbe pensato Pasolini delle atroci simmetrie da sceneggiato de La meglio gioventù, e soprattutto del finale (trionfo del “buon gusto” televisivo), con l’amico suicida che riappare dall’oltretomba e benedice come un angelo custode da catechismo il nuovo amore della sua donna perduta.

Uscendo dall’Italia, è stato pasoliniano (senza saperlo?) quel genio folle di Sergej Paradzanov, che ne La leggenda della fortezza di Suram rinviene un antico mito georgiano (simile a quelli che Pasolini cercava ne Le mille e una notte) e lo trasforma in qualcosa di mai visto, fra ieraticità teatrale e allucinazione pittorica. Jean-Marie Straub e Daniele Huillet, il cui Sicilia! ricondusse il dialetto popolare ad un ritmo arcaico, un mondo precapitalista sublimato da un bianco e nero di ascetico splendore. I fratelli Dardenne nel verismo oppressivo di Rosetta e Il figlio, camera a mano sempre incollata ai personaggi, più attenta ai rumori di fondo e alle pieghe dei corpi che alle parole. Abbas Kiarostami, nella sua tensione umanista verso l’ineffabile verità di quelle isole di mondo dove le ore non scorrono e i cellulari non ricevono, e c’è allora tutto il tempo necessario per ripetere all’infinito una stessa scena, impreziosendola di microscopiche variazioni da racconto arabo. Un mondo preistorico per un cinema primordiale, che depura e dilata ogni segno visivo fino a ricondurlo ad una spoglia essenzialità. Come ne La ricotta, la regia di Kiarostami è una continua auto-riflessione sul proprio linguaggio, un complesso tentativo di esplorare la realtà attraverso gli effetti e gli “incidenti” che il cinema produce sulla realtà stessa.

Ma al di là delle parentele tematico-formali, Pasolini vive ancora in quel cinema (anche lontanissimo dal suo) dove l’improvvisa epifania di un volto o di un corpo “altri” generano una Verità insostenibile, che pare prodotta da un prodigioso talento interpretativo, ma che in realtà scaturisce da un crudo incosciente imbarazzante arrendersi dinanzi alla cinepresa. E dunque è stato sicuramente pasoliniano Philippe Garrel con l’innocenza dolce ebete di J’entends plus la guitar; Herzog in tutti i film girati con Bruno S. e nei prodigiosi eccessi di realtà di cui era portatore sano il febbrile Klaus Kinski; Frederick Wiseman quando filma con finto distacco da avvocato i malati di mente di Titicut Follies e i bovini squartati di Meat; Fassbinder che per Germania in autunno mette in scena se stesso e la convivenza con il proprio compagno, che comanda, umilia, maltratta, fino a cacciarlo di casa dinanzi alla cinepresa; e addirittura Kubrick, quando in Full Metal Jacket prende un vero sergente dei marines e lo eleva ad iperbole di se stesso, in un iperrealismo ambiguo e disturbante.

Infine, Pasolini vive ancora in quel cinema che si tormenta alla ricerca della forma, ma che nello tempo la nega, la sporca, la “eccede” (i montaggi destabilizzati di Lars Von Trier o le derive neobarocche di Greenaway), come dinanzi ad una Grazia che si deturpa nell’attimo stesso in cui la si conquista. Pasolini è in quei creatori che rifiutano di farsi monumentalizzare da vivi e non cessano di mutare il proprio inquieto vocabolario. Perché la Critica può essere anche questo: uno strumento del potere per imprigionare in una formula anche il più elusivo degli artisti, fino a renderlo istituzionale, innocuo, e lasciarlo accademicamente morire. Ecco perché forse Pasolini non avrebbe mai voluto diventare un aggettivo.

dantealbanesi “La Linea dell’Occhio” n°53

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