“Grindhouse – A prova di morte” di Quentin Tarantino

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Grindhouse. Death Proff (USA, 2007)

“Cosa c’entrava il nichelino?” chiedeva smarrito Donald Pleasence ne Gli ultimi fuochi di Elia Kazan. E De Niro, serafico: “Niente, stavo solo facendo del cinema…”

Tarantino è un fabbricante di nichelini. All’improvviso, una barca piazzata in mezzo al deserto (come la nave di Incontri ravvicinati), contro la quale il bolide delle Vendicatrici va ad infrangersi. “Che cazzo ci faceva qui una barca?!” strillano le ragazze. Vanessa Ferito prende in giro Stuntman Mike e lo chiama “Zatoichi”, il samurai cieco di Kitano. Un’amica ribatte che Stuntman si è procurato quella cicatrice “uscendo dalla macchina del tempo”. Umberto Eco li chiamava “ami”: appigli che legano lo spettatore ad altri testi, altri luoghi. Stuntman e Zatoichi sono la stessa cosa: creature del passato che irrompono nel mondo d’oggi e lo tingono di irrealtà. Come i telefoni anni ’40 che arredavano Fahrenheit 451 di Truffaut. Come la placida villa di Ladykillers dei Coen dove abita un 1930 pietrificato, mentre all’esterno si agita uno squinternato presente. Come le stanze polverose di Psycho e Shining, dove le ore hanno smesso di scorrere. A prova di morte è una giostra impazzita del Tempo.

Inutile abboccare a tutti gli ami, trasformando la recensione in un rapporto poliziesco zeppo di nomi titoli epoche, che subirà poi il copia-incolla del recensore successivo. Molto più importante è riconoscere Tarantino in ciò che è suo e soltanto suo. Tarantino è in quei momenti di “inerzia teatrale” che sembrano un Bergman girato da Scorsese. Serra i personaggi in un locale e li lascia mezz’ora a chiacchierare, senza che accada praticamente nulla. Come un motore che gira in folle. Perché le sue trame sono ossessionate dal “prima”: più che l’evento da mostrare, ciò che lo intriga sono i preliminari, il laborioso emergere, il crescendo che porta all’esplosione. Dialoghi splendidamente banali che precedono massacri, svolgendo una funzione puramente musicale: un’ouverture in sottofondo, prima dell’attacco in “fortissimo” dell’orchestra.

Ma Tarantino è soprattutto nella cura feticista del dettaglio marginale, aleatorio, digressivo, con il quale Flaubert, altro maniaco di (anti)narrazioni, esce inavvertitamente dalla trama per poterla esaminare dall’esterno, dal punto di vista del lettore o di uno che sta passando di lì per caso. Dettagli: automobili anni ‘70, piedi femminili, cocktail e superalcolici, locandine e manifesti. Il ballo, denso di desiderio ma venato di antica malinconia, di Sidney Tamilia Poitier attorno a Kurt Russel. Rosario Dawson che si appoggia sul cofano dell’auto e si infila gli stivali con i quali sopprimerà il nemico. L’indimenticabile Zoe Bell che strilla e si dimena impazzita su quello stesso cofano. Semplice, inspiegabile Fotogenia. Puro gioco di forme in illogica e gratuita evoluzione. Con Von Trier, Wong Kar-Wai, Greenaway, Lynch, Wenders, Tarantino è uno dei grandi tardomanieristi del nostro tempo. E sta solo facendo del cinema.

Dante Albanesi (da “La Linea dell’Occhio”)

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