“Collateral” di Michael Mann

 
Michael Mann (USA, 2004)
In musica si chiama “sincope”, o improvvisa sfasatura del tempo. Tre coyote attraversano la strada: la corsa, la storia, sono costrette a frenare, a specchiarsi per un attimo in se stesse. È solo quando si interrompe che percepiamo l’ampiezza di un rumore prolungato; solo quando si intravedono le stelle ci accorgiamo che il sole è al tramonto. Allo stesso modo, il lupo Mann(aro) rifugge il giorno soltanto perché ama troppo la luce, e da essa piace farsi inseguire e desiderare, attingendone a piccole dosi. Lampioni, fari, semafori, insegne pubblicitarie, computer, monitor, telefonini, cruscotti, spie luminose. Aerei che squarciano la notte come minuscoli insetti. E occhi rossi di coyote. Caravaggio nell’epoca di Pollock, Collateral è una storia d’amore, tumultuosa, densa di infedeltà e di rancori, tra Luce e Materia. Il vetro, impassibile e docile, che da lei si lascia oltrepassare. Il metallo che la chiama a sé voglioso, e un istante dopo la rigetta indietro. Violenza bianca (il killer Vincent) e mitezza nera (il tassista Max) che si respingono e si attraggono, fino a fondersi in un indistinto grigio luccicante, come l’abito, la pistola e i capelli di Tom Cruise.

Al pari dell’ultima follia di Lars Von Trier, Collateral è una jam session dove ognuno dei cinque omicidi è una variazione diversa su uno stesso (ormai secolare) standard. Un esercizio di stile che ripercorre fedelmente tante notti fuori orario del passato (Scorsese, Landis, Lynch) e molta filmografia del suo protagonista: Vincent/Cruise ha un padre morto dopo lunga malattia come in Magnolia; viaggia in taxi, è pieno di soldi e ascolta jazz come in Eyes Wide Shut… Per Michael Mann, questo grande istintivo, il cinema è un’inesausta furiosa rielaborazione del canone: testo instabile che si lascia trascinare da ogni singolo suono, senza preoccuparsi della melodia. Di conseguenza l’inquadratura è rapida quanto una semicroma, e una volta eseguita (come nella musica dodecafonica) non si ripete più. La distanza è sempre ravvicinata, i campi totali quasi completamente assenti. I piani-sequenza sono aboliti; nessun “legato” avvolge la successione delle immagini, ma ogni quadro resta un sistema a sé: la cinepresa di Mann è uno strumento a percussione, dove la dimensione tonale è sottomessa a quella ritmica. Un puntillismo postmoderno, che moltiplica i mille barbagli luminosi della scena nella febbrile frammentazione del montaggio.

Anche il duello tra Vincent e Max diviene un duetto jazz. Max è un contrabbasso, elemento spesso secondario nell’orchestra: avvezzo da una vita a coprire gli stessi diligenti tragitti, a ripetere frasi sempre uguali con passeggeri sempre diversi. Vincent è un sassofono, abituato ad agire in proprio, ad abbandonare senza preavviso lo spartito per deragliare tra i quarti di tono. E a poco a poco i motivi dei due strumenti cominciano ad irradiarsi a vicenda. Max diviene il controcanto in minore di Vincent: prende ad imitarne i modi violenti ed il frasario, poi addirittura arriva a “recitare” il suo ruolo al cospetto di un temibile boss. Specularmente, Vincent risponderà per le rime ai rimbrotti del superiore di Max. Nel segno di questo agitato con brio, sassofono e contrabbasso trovano un’ideale cassa di risonanza in Los Angeles, città “scollegata” (è il giudizio di Vincent) per una regia sincopata. Dove non è importante la strada da percorrere (la narrazione), ma il flusso (il traffico collettivo delle narrazioni) che ininterrottamente ci percorre, anche quando restiamo fermi. E dove il tema portante sa anche travestirsi da digressione. Dopo il secondo omicidio, Vincent annuncia: “Abbiamo un po’ di tempo libero.” Porta Max in un locale, ascoltano un vecchio trombettista nero; Vincent ne resta inebriato, lo invita al tavolo, si congratula con lui; poi all’improvviso svela la sua identità e lo uccide: era lui il terzo obiettivo. Ciò che sembrava una strada periferica è invece il viale principale della trama (e ciò che sembrava svago è ancora lavoro).

Lavoro: nella città “quinta potenza economica del mondo”, tutte le situazioni ronzano attorno a questo fuoco. Disoccupazione, carriere sviate, previdenza sociale, rapporti con i superiori, ansie da prestazione… Sospeso da 12 anni in un “impiego provvisorio”, Max nasconde anche a sua madre la propria reale professione. “Max, è il mio lavoro!” strilla Vincent un attimo prima dell’ultimo scontro. Un compito da svolgere è l’unica ragione di esistere, l’ultimo appiglio per non sprofondare nell’ombra dell’insensatezza. E quando Mann contempla questa valle di lacrime e silicone dall’alto, dal punto di vista degli “angeles” (gli esseri fatti di luce), tutto laggiù in basso sembra affollato da infinite formiche laboriose e spaventate. Che brillano come lucciole.

dantealbanesi “La Linea dell’Occhio” n.50

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...