Auguste e Louis Lumière

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LA SORTIE DES USINES LUMIÉRE [L’uscita dalla fabbrica Lumière]

Francia, 1895, bianco e nero, 46’’ a 16 ft/s

regia: Auguste e Louis Lumière

Unanimemente considerato il primo film dei fratelli Auguste e Louis Lumière, La Sortie des Usines Lumière venne girato nel marzo 1895 a Lione, davanti all’ingresso della fabbrica di proprietà degli autori, industriali nel campo delle apparecchiature fotografiche. La data esatta fu probabilmente il 19, giacché il 18 e il 20 le cronache dell’epoca registrano brutto tempo. Uno studioso di astronomia ha supposto invece il 10 marzo: un’ipotesi affascinante, dal momento che si tratta di una domenica (cosa che d’altronde spiegherebbe gli abiti eleganti e i cappelli bianchi indossati dagli “attori”). Se ciò fosse vero, i Lumière avrebbero convocato gli operai in un giorno di riposo, chiedendo loro di “recitare” ciò che normalmente facevano (ciò che erano) durante la settimana. Non si tratta dunque – come molti credono – di una registrazione involontaria, ma di un’effettiva messinscena, una “finzione verosimile”. Appena nato, il cinema ha già inventato il suo primo genere narrativo: il documentario ricostruito.

La Sortie des Usines fu protagonista delle prime proiezioni ‑ ancora gratuite ‑ organizzate dai Lumière: il 22 marzo 1895, a Parigi, alla Société d’encouragement pour l’industrie nationale; il 17 aprile, nell’anfiteatro della Sorbona; il 10 giugno, durante il Congresso delle Società francesi di fotografia, dove oltre a La Sortie vennero proposte altre sette “vedute” inedite, tutte della durata di circa un minuto l’una. Il successo crescente delle proiezioni indusse i Lumière ad organizzare il primo spettacolo a pagamento (rivolto dunque ad un pubblico “non specialistico”); esso si svolse il 28 dicembre 1895 in un locale nei pressi dell’Opéra di Parigi: il “Salon Indien” del Grand Café, al 14 del Boulevard des Capucines. Il prezzo del biglietto (abbastanza elevato per l’epoca) era di un franco. Volpini, proprietario del Salon, richiese un compenso fisso giornaliero, indipendente dal numero di spettatori; un grave errore: se l’incasso della prima proiezione fu di soli 35 franchi, tre settimane dopo si andava già al ritmo di 2000 franchi al giorno… Il primo programma cinematografico della storia comprendeva una decina di film e durava circa trenta minuti, che si aprivano proprio con La Sortie des Usines.

Girato a 16 fotogrammi al secondo, La Sortie dura 46 secondi ed è composto da un unico piano fisso, piuttosto largo, che inquadra il grande portone d’ingresso della fabbrica e una porta più piccola sulla sinistra, dai quali esce la moltitudine degli operai. La maggiorparte di loro è a piedi, quattro o cinque sono in bicicletta, mentre un cane gironzola qua e là; proprio sul finire della ripresa un uomo torna indietro di corsa, come se avesse dimenticato qualcosa. Almeno fino al 1900, quasi tutte le opere cinematografiche seguiranno quest’identica connotazione: punto di vista unico, immobilità della cinepresa, campo totale. In pratica, una fotografia con l’aggiunta del movimento, un’immagine “temporalizzata”.

Come tutto il cinema dei Lumière, anche La Sortie è ovviamente anteriore a tutte le teorizzazioni e divisioni astratte che verranno fondate da critica e pubblico nei decenni a seguire, la principale delle quali è il sempre contorto dualismo documentario/finzione. Ciò perché tali vedute primigenie si situano in un’ambigua terra di mezzo tra pura registrazione del reale e accuratissima messinscena. De La Sortie vennero realizzati vari esemplari, di cui tre attualmente riconosciuti e catalogati: ciò dimostra quanto la scrittura dei Lumière non abbia nulla di ingenuo o di primitivo, ma si strutturi già in una pratica di ripetizione dell’inquadratura, di ciak in successione alla ricerca della “versione migliore”.

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Il referente diretto dei Lumière è in fondo ancora la pittura. Per esigenze di luce, il Cinématographe poteva effettuare riprese soltanto in esterni, e preferibilmente tra le ore 11 e le 13; ciononostante, il loro cinema è a tutti gli effetti una ritrattistica “in studio”. Se a monte delle intenzioni dei Lumière poteva esservi un’idea di “documentazione del vero”, l’effettiva pratica delle riprese si risolverà poi quasi sempre in un atteggiamento di “posa”. Le persone che appaiono nelle immagini sono ancora dei “modelli” che interpretano qualcos’altro, e nella maggior parte dei casi se stessi. Gli attori non vengono mai colti sul fatto, né sorpresi dalla presenza della cinepresa (le “immagini rubate” del candid-cinema arriveranno solo mezzo secolo più tardi). Tra le dieci vedute proposte nel programma del 28 dicembre, soltanto una (La Place des Cordeliers à Lyon) può essere ritenuta un vero documentario privo di messinscena: la cinepresa è posta sul marciapiede di una via centrale di Lione e assiste alla frenetica attività nei pressi del quartiere della Borsa. La folla degli operai di La Sortie, invece, sa benissimo di essere filmata: a parte qualche breve occhiata involontaria, tra questi primordiali attori non vi è traccia di sguardi in macchina, risultato che anche oggi sarebbe difficile da ottenere.

L’altro referente esplicito dei Lumière è il teatro. Questo grande portale che lentamente si apre e dal quale scaturisce una gran quantità di esseri umani, è ancora un sipario di palcoscenico che a poco a poco ci presenta il variegato cast che gremisce la breve recita (e l’idea dell’elemento-sipario che svela lo spazio dietro di sé tornerà in Démolition d’un Mur del 1895, dove alcuni operai buttano giù l’ultima parete rimasta di una casa). Gli attori de La Sortie compaiono da dietro le quinte, si dirigono verso il pubblico, si dileguano al di là del proscenio, in quel fuoricampo ancora misterioso che è il retro della cinepresa. Già dunque dalla primissima inquadratura, il cinema sembra essere pienamente cosciente del suo “campo d’azione”, conquistando fisicamente l’intera profondità dello spazio scenico, la sua terza dimensione. Si supplisce all’immobilità della cinepresa con il movimento dei corpi dentro l’inquadratura. Tale spostamento in avanti diverrà (coscientemente o meno) uno dei marchi dello stile-Lumière: in L’Arroseur Arrossé del 1895 (ritenuto primo film comico della storia), dove il giardiniere beffato picchia il ragazzino burlone, spingendolo dallo sfondo fin quasi ad un piano medio; in Councours de Boules, dove il campo di gioco viene filmato dal lato opposto dei giocatori, con le bocce che vengono lanciate in direzione della cinepresa; nel Congrès des Sociétés photographiques de France, dove la comitiva dei fotografi attraversa un pontile e sfila dinanzi alla cinepresa; o nel celeberrimo Arrivée d’un Train en gare de La Ciotat.

In La Sortie nemmeno la scelta dell’inquadratura può essere ritenuta “innocente”, ma si fa spia di un’ideologia profonda. Non si può non notare che il primo regista della storia del cinema è il Padrone. I primi attori (quanto volontari? quanto “obbligati”?) sono i lavoratori. Ma il Padrone (è un caso?) sceglie di filmare i suoi sottoposti solo quando smettono di lavorare, e senza prevederlo inventa un fuoricampo che a breve diverrà un tabù, più resistente di qualsiasi pudore sessuale o morale. Cosa accade al di là di quel portone? Come si sarebbero vestiti gli operai, senza la vigilanza padronale della cinepresa? Il lavoro nel cinema: una ellissi lunga un secolo. Paragoniamo lo sguardo basso e svicolato di questi operai alla sfilata trionfale del Congrès des Sociétés photographiques, ai loro sguardi in macchina aperti e fieri; se il Congrès illustra una relazione tra “pari”, tra colleghi dello stesso livello sociale che si lasciano guardare e hanno il diritto di ricambiare lo sguardo (perché in quanto fotografi sono proprietari di ogni visione), La Sortie racconta invece un rapporto di sottomissione. O paragoniamo ancora lo scantonare frettoloso de La Sortie all’incedere diretto e austero che negli stessi anni (1900) Giuseppe Pellizza Da Volpedo immortalò ne Il quarto stato.

È opinione ormai classica che le immagini dei Lumière (come pure di altri pionieri del cinema) rimandano facilmente ad una sensazione di “scena primaria”, di eventi che si consumano per la prima volta: il cinema è un neonato che a poco a poco inizia a muovere la testa (la nascita del montaggio), a camminare (i movimenti di macchina), a parlare (il sonoro). Ma prima di tutto questo aveva già imparato un’altra cosa, che a breve avrebbe fatto la sua fortuna: la capacità di mentire.

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ARRIVÉE D’UN TRAIN EN GARE DE LA CIOTAT [Arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat]

Francia, 1896, bianco e nero, 46’’ a 16 ft/s

regia: Auguste e Louis Lumière

Contrariamente a quanto afferma una delle cine-leggende più resistenti, Arrivée d’un train en gare de La Ciotat dei fratelli Lumière non è il primo film della storia del cinema, giacché venne proiettato per la prima volta solo nel gennaio 1896. Ma la sua bellezza, il suo forte impatto spettacolare, il suo fascino ancor oggi intatto, conferisce a questo film una sorta di ideale primato: Arrivée d’un train rappresenta per lo spettatore medio l’idea di inizio del cinema, o meglio l’idea di Cinema in senso assoluto.

Come in quasi tutto Lumière, anche questa “veduta” è composta da un’inquadratura singola e immobile, della durata di 50 secondi. Essa si apre su un binario, ripreso in prospettiva obliqua dall’angolo destro in alto a quello sinistro in basso, costeggiato da un marciapiede dove sostano alcuni viaggiatori in attesa. D’un tratto, dal fondo dell’inquadratura spunta una locomotiva, che avanza e poi si arresta sulla sinistra dello schermo. Da una carrozza scendono alcuni viaggiatori, mentre altri si apprestano a salire. Girato in più di una versione, Arrivée d’un Train è, al pari de La Sortie des Usines, una consapevole messinscena, l’accurata ricostruzione di un episodio di vita borghese di fine Ottocento, interpretato da vari membri della famiglia Lumière e da alcuni passeggeri anonimi. Se ne La Sortie gli operai si limitavano ad impersonare se stessi, qui siamo in presenza di una vera e propria recitazione di un ruolo. Da ammirare la consumata perizia della regia: nella scelta del punto di vista, dove il rettilineo del binario attraversa perfettamente la diagonale del quadro, mostrando un ben delimitato scorcio della stazione; nell’impiego del fumo e della polvere sollevati dal treno, che donano all’immagine un senso di corposa profondità (espediente già utilizzato in Démolition d’un Mur); nel movimento della locomotiva, che scorre linearmente davanti alla cinepresa; nella naturalezza con cui i passeggeri compaiono dal lato destro del quadro e spariscono nei vagoni.

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Ma ciò che rende unico Arrivée d’un Train è proprio la marcia in avanti di questa massa scura che (assai più degli operai de La Sortie) penetra la profondità dell’immagine e sembra quasi volerla “sfondare”: altra immortale leggenda legata al film è infatti quella del pubblico che fugge terrorizzato dalla locomotiva che sta piombando loro addosso. Il treno dei Lumière può dirsi la versione inanimata di quella particolare figura filmica che i semiologi chiamano “interpellazione”: è uno sguardo in macchina, un chiamare direttamente in causa chi si trova dall’altra parte dello schermo per dirgli: “Io e te facciamo parte della stessa realtà”. É un attacco fisico del cinema allo spettatore, simile in violenza a quello che pochi anni più tardi sferrerà Edwin S. Porter in The Great Train Robbery (1903), con la disturbante immagine del pistolero che spara contro la cinepresa.

Forse i Lumière non sono i veri padri del “cinema della realtà”, ma di certo sono gli antenati di ogni cine-pugno o cine-abbraccio, di ogni immagine che viene verso di noi, e nell’avvicinarsi sembra rimpiangere di essere stata, in un passato ogni giorno più lontano, un corpo vivo.  

Dante Albanesi [catalogo del Lucca Film Festival 2005]

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